Revista Sociotopía

Por Miguel A. Alcaraz Flores

Junio 2011 (Sociotopía).- Habrá la posibilidad de semejanza entre la Pekin actual o Dubai y la boliviana Potosí en el s. XVII; ¿es valido el vinculo entre arte y economía política? O serán ambos terrenos distantes, por lo cual ninguna corriente estética está enraizada en su época y su sociedad, de modo que el arte no haya reflejado los movimientos sociales y políticos.

Y en el Principio era Potosí, y Potosí era el Imperio Español, como todo sistema colonialista el de España configura su periferia pero extrañamente esta periferia explotada se articulaba en colmena, en panal de trabajadores, grandes conglomerados poblacionales se reúnen alrededor del hormiguero de las minas potosinas del s. XVII. El centro político mundial de aquel entonces, Europa, con sus capitales Londres, Paris, eran minúsculas ciudades frente a la Imperial Villa y con menor importancia económica.

Las leyendas e historias coloniales que han quedado como legado de aquella época explican la convocatoria mundial de la explotación, promulgada ésta la Europa entera se volcó hacia Potosí por un pedazo de queso del Cerro Rico. No venían sin embargo como simples explotadores sino como dueños de la tierra que, incluso, por accidente llegaron a saber de su existencia. El recién llegado se apoderaba, por el sólo derecho de su origen europeo, de vidas y tierras; trasladaba mitayos, obreros mineros, enclenques y maltrechos por caminos de tortura al son de un tambor que latigueaba las espaldas de los rezagados y el paso cansino de las bestias tenía mayor respeto que el de los indios.

Se dice que en Potosí el cálculo de personas muertas en la explotación minera llegó al dato de ocho millones de muertos, esta cifra sólo puede servir de referencia; no cayeron acaso, antes de tocar la bocamina, muchos que no se levantaron.

Las grandes concentraciones poblacionales influidas por focos económicos de explotación de recursos naturales tienden a desnaturalizar las prácticas cotidianas de los habitantes de dichas ciudades, los separan de sí mismos mediante la violencia económica por la desigualdad en el pago de su esforzado trabajo, las relaciones sociales perturbadas crean en el individuo una desvinculación con su personalidad enajenándola, angustiando al hombre con la critica del sistema a sus percepciones de un mundo que se le ha robado, sobre el que no puede decidir. Este punto álgido de angustia existencial implica un quiebre para la expresión autocensurada y la búsqueda de un modo de reponer esa expresión ante el sistema como parte él y al mismo tiempo burlando su control censor para ir más allá de la sola expresión y comunicarse con la rebeldía del mensaje críptico.

Los comisarios de la muestra: Principio Potosí: Alice Creischer, Eduardo Schwartzberg y Max Hinderer, con la colaboración de la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui analizan que las producciones pictóricas de las escuelas coloniales de Potosí y Cuzco en los siglos XVII y XVIII son importantes para la reflexión sobre las modernas formas de producción artísticas y como el sistema, el colonial en este caso, había configurado como estado moderno: control, censura, violencia y represión hacia grupos explotados en estado de esclavitud o semiesclavitud. En resumen el arte crea imágenes e imaginarios que reproducen la hegemonía del sistema en el que se desarrolla ese arte.

Así Principio Potosí expone dos vertientes de interpretación, la metodológica indica que su denominación de principio será generalmente utilizada para la legitimación, mediante la producción cultural – consciente o inconscientemente – del sistema de explotación y la capitalización de recursos humanos migrantes a grandes conglomerados por el auge económico repentino.

La vertiente temporal entiende "principio" como "punto de partida", "punto inicial o primera etapa de algo extenso". Potosí como inicio de una larga cuenta de utilización devastadora de un pueblo por el sistema continuamente. En dos conferencias se hizo una aproximación teórica sobre la muestra. "Narrativas en Fuga"se denominaron estas conferencias donde Eduardo Schwartzberg revertió el principio ayudándose de las "herramientas analíticas de la sociología de la imagen", pues mediante la institución católica, se busca disciplinar al indígena separando su mundo entre bondad y maldad, entre cristiano y hereje, el sistema colonial intenta con las pinturas y la producción de imágenes imponerse, extrayendo y acumulando, controlando, hegemonizando y además separándolo de su comunidad , alienándolo.

Al principio de la colonización las imágenes fueron llegando de Europa, pero acabando el s. XVII se realizan en Potosí o Quito, en Cuzco también. Datan de esta etapa pinturas como la Virgen del Cerro, uniendo la iconografía religiosa con los mitos y fábulas de los conquistados, por esta hibridación tenía un relato doble: el primero oficial, de devoción; el segundo expresando rebeldía a esa devoción y por tanto resistencia oculta a las ceremonias religiosas cristianas.

Para Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía, Principio Potosí es en la exposición del diálogo entre artistas actuales y productos coloniales culturales donde "sufren una vuelta de tuerca" estas pinturas y objetos religiosos que "eran recontextualizados en las fiestas y ritos indígenas" dada una significación alterna de la oficial, un ejemplo, escandaloso para aquella época, es la prohibición por parte del Concilio de Trento de representar a la Santísima Trinidad en un ser antropomorfo, considerándolo como "monstruoso", este tipo de cuadros se producían en las colonias pese al aparato censor.

La imposición católica de dividir el mundo no iba con la mentalidad indígena donde el representante del mal, el diablo no es un ser perjudicial o causante de desgracias sino se le trata como alguien poderoso con el cual pactar y hacer tratos proveía de ayuda. El Tío, amo de la mina, dios del submundo, dueño de la bocamina, encara la bonanza en el trabajo cuando se le celebra y sacrifica con suntuosidad, él conoce el lugar de la veta y su cooperación es libada con alcohol, aderezado con coca y cigarros. La concepción ortodoxa católica no podía caberles a los indígenas que buscaban evangelizar, en la serie de las Postrimerías de la iglesia de Caquiaviri, capital de la provincia paceña de Pacajes, existe un cuadro alegórico de la muerte donde se observa en la parte baja a un sacerdote confesando a un indio pero el diablo le tapa la boca; una interpretación española, indica Schwartzberg comisario de la muestra, indicaría que el demonio no permitía revelar sus pecados al indio, pero según el colonizado estaría haciendo un pacto con el diablo para callar secretos beneficiantes para ambos. Es precisamente en Caquiaviri donde los aimaras organizaron continuas revueltas.

En Potosí en el templo de San Pedro, parte de un barrio minero por generaciones, existe un cuadro que representa el cuerpo flagelado de Cristo, pero en tanto que no llegó a calar el dolor como violencia hacia el mitayo desobediente, llegó a significar la identificación del dolor del colonizado con la Pasión, no disciplinaban sino que influenciaban una cierta resistencia al dolor utilizada como arma para lograr el enojo y exabrupto del conquistador, así sufre él igualmente. Pero el cuerpo lacerado también podría ser el Cerro lleno de hoyos dolorosos, ya que no veían la misma lógica de explotación sino la profusión de heridas a un ser viviente, a una wak’a.

Los ángeles, como administradores del estado celestial, también servirían de censores terrenales, como metáfora del acallamiento. En el "Retrato milagroso de San Francisco de Paula" (de Lucas Valdez, 1710). El cuadro representa a un pintor desmayado ante un ángel que corrige su obra, pues frente al caballete se halla pintando. Este cuadro del Museo de Bellas Artes de Sevilla, es sin embargo mostrado indicando que el artista no ha sido vencido por la inspiración divina sino que se le censura una representación que no concuerda con la veracidad que propagaba la institución católica. El ángel censor con su poder y autoridad controla la producción cultural.