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Cecilio Guzmán de
Rojas “El beso del Ídolo, 1927- 1929”
Óleo sobre lienzo, Casa Nacional de
Moneda
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Trazar un
horizonte de análisis dentro del cual interrogarnos y reflexionar el arte
contemporáneo boliviano, nos remite a pensar el posmodernismo como referente, o
en términos de Jameson (1991) “dominante cultural” de las últimas décadas. Sin
embargo, esta constatación da cuenta de la existencia del posmodernismo como
corriente de influencia, pero no como referencia central del arte
contemporáneo; por un lado porque el posmodernismo es justamente eso, la
remoción de todo carácter central, y por otro, debido a las condiciones
particulares de su asimilación en el proceso boliviano.
En términos
generales el posmodernismo se construye en la expansión de una conciencia del
“fracaso” de la modernidad, conformando una postura teórica de negación
radical, contradicción, y resolución de los postulados “fundadores” del
proyecto moderno, trastocando toda
racionalidad progresista pretendida como objetiva, en una racionalidad
relativista que se proyecta nihilista (Vattimo, 2000).
El arte posmoderno
se plasma en un determinado tipo de práctica artística cuya reflexión parte del
desgaste de las vanguardias modernas (Brea, 2002), rechazando sus pretensiones
innovadoras de superación constante. En la medida de que las expresiones
vanguardistas se fundan en una concepción de la experiencia humana como un
proceso unitario (donde la innovación corresponde a la superación como vía de
paso a un momento siguiente), el posmodernismo las rechaza, pues niega toda
unicidad de la historia, la que concibe, en cambio, como una diversidad de fragmentos
desprovistos de “un centro alrededor del cual se reunieran y organizaran los
acontecimientos, en circunstancias que tales acontecimientos constituyen no más
que representaciones arbitrarias” (Hernandez, 2009: 195). Es decir, si el
discurso moderno proclama la innovación del arte en tanto capacidad
representativa de un progresivo estado de consciencia, el posmodernismo niega
la sola posibilidad de innovar ya que no sería posible establecer relaciones de
orden gradual en la experiencia humana.
De este modo,
puesta en marcha la ruptura de la cadena de significantes (Jameson, 1991), el
arte posmoderno vendría a ser “aquello que, en la modernidad, muestra lo
impresentable en la presentación” (Callinicos, 2000: 26), lo que se podría
plantear en términos de un arte “asignificativo” en oposición del arte
“significativo” de la modernidad (situación que se correspondería
respectivamente al pensamiento “débil” de la posmodernidad opuesto al
pensamiento “fuerte” de la modernidad, descritos en la teoría de Vattimo). No
obstante, esto resultaría simplista, ya que el arte remite necesariamente a un
tipo de significación que le es propia a la libertad del espectador para crear
relaciones de significación sobre los elementos que componen la obra; entonces,
la diferencia trascendental entre un arte moderno y posmoderno estriba no tanto en la negación de
una capacidad significativa, como en la intencionalidad del autor para
delimitar la representatividad de la obra, eso es, remitirse a una construcción
social y objetiva de lo estético recociendo una historicidad de la experiencia
humana -producir “representaciones del mundo” en términos de Brea, o trazar
individual y subjetivamente una visión estética -“fundar mundos” en términos de
Heidegger.
Bajo este
análisis, el planteamiento posmoderno sobre el arte se hace comprensible, pero
también cuestionable en su aplicación, al confrontar los fundamentos teóricos
sobre la creación artística posmoderna, con la propia producción artística
real, revelándose una brecha entre uno y otro aspecto. Esta situación obliga a
pensar el arte contemporáneo no solo en los términos del posmodernismo, si no
principalmente en los términos de contradicción trazados con la modernidad,
cuestión que José Luis Brea propone tratar en tres ejes de tensión que
organizan la irresolubilidad de la producción artística actual (Brea, 1996).
Estos son:
• La relación arte/vida
• La negación/afirmación del
constructo social de lo estético
• La delimitación de la capacidad
simbólica o representativa del arte.
Algunos
ejemplos de la condición de irresolución en la producción artística boliviana
En lo referido
al arte boliviano contemporáneo, el representativo trabajo de investigación de
Szumukler, La ciudad imaginaria de 1998, que analiza el arte boliviano en la
última década del XX, ya aborda la irresolución entre modernidad-posmodernidad,
aunque el tratamiento concreto de esta temática es todavía tentativo y se
refiere específicamente a dos reconocidos artistas bolivianos (Valcarcel y
Rodriguez). El estudio problematiza constantemente la asimilación práctica del
posmodernismo en el contexto local, es decir, se reconoce una participación
discursiva del postulado “fracaso de la modernidad”, pero se objeta
repetidamente una pura adscripción al posmodernismo en las expresiones
artísticas, lo que muestra la dificultad de inscribir la producción boliviana
en los parámetros del desarrollo cultural del primer mundo (Szmukler, 1998),
donde el posmodernismo juega un rol dominante en la producción artística.
Un tema que
ejemplifica esta situación de irresolución en cuanto al eje propuesto de “la
delimitación de la capacidad representativa del arte” en nuestro medio, sería
el de la identidad, un espacio común en el que transita todo el arte boliviano
del XX, por supuesto, desde diversas perspectivas que se corresponden al
momento específico del proceso histórico de donde emergen. Como lo retrata
Buechler en su reciente trabajo Entre la pachamama y la galería de arte de
2006, la representación de las raíces indígenas de nuestra sociedad adquiere
una forma heterogénea y subjetiva desde el 90, sin dejar de ser una alusión
reivindicativa y crítica de la sociedad.
A partir de este estudio, la producción artística analizada se puede
adscribir formalmente a la hibridación de lenguajes y a la autocontención
personalista del discurso artístico propio del posmodernismo (Jameson, 1991),
pero reconociendo a la vez la capacidad del arte de problematizar los valores
de la sociedad boliviana por medio de su dimensión simbólica, en tanto la
identidad se asume como una postura frente a fenómenos sociales como el
ocultamiento o la discriminación de lo indígena. Es decir, si bien esta visión
contemporánea plantea distanciamientos, reapropiaciones e innovaciones, en
cuanto a los tratamientos de lo indígena propuestos a lo largo de la historia
del arte boliviano, y en especial en lo que respecta a las prácticas artísticas
que participan activamente en el discurso de la modernidad (como el
planteamiento eminentemente reivindicativo propuesto por Guzman de Rojas a
principios de siglo, o el muralismo revolucionario emergente del programa
político común a la generación del 52), el panorama artístico correspondiente
al horizonte posmoderno analizado por Buechler, tiene por común denominador la
continuidad de una concepción política de la identidad (por ej. El cuadro de
Mamani Mamani “Virgen de la coca” de 1997, producido en el contexto de la
erradicación forzosa de cocales en el Chapare), que se opone diametralmente a
la despolitización y debilitamiento del discurso artístico pretendido por los
ideólogos posmodernos (Hernandéz, 2009).
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| Roberto
Mamani Mamani (Cochabamba, Bolivia, 1962) Awicha ojos de coca, 2001, pigmentos puros sobre papel de acuarela, 50 x 70 cm. Colección privada |
Por otro lado,
un espacio diferente al abordado por la investigación de Buechler (que en
ningún caso pretende elaborar un panorama general del arte boliviano
contemporáneo), que permitiría ampliar nuestra perspectiva, sería el tratado por Bayá en su texto sobre el Videoarte en Bolivia de
2008, donde se reflejan las experiencias de la producción artística
contemporánea articulada alrededor de la práctica videoartística. Este trabajo
resulta llamativo para el propósito de nuestro análisis, ya que las obras referidas
permiten visibilizar un tratamiento de la dimensión simbólica del arte en favor
de generar reflexiones abiertas, basadas en inquietudes personales que no
encuentran respuesta. Lo que nos permite observar un polo de la producción
artística contemporánea evidentemente identificada con el posmodernismo, que
sin embargo, no se encuentra exenta de reproducir tensiones de irresolución.
Como se puede percibir en el videoarte analizado “Mboi Pire” de Joaquin
Sanchez, que corresponde a una acción del tipo performance, pero
meticulosamente organizada de acuerdo a un tratamiento fílmico encargado a un
experimentado director de cine (Valdivia), esta obra transcurre en una
representación subjetiva, casi “alegórica” del performance, pero desarrollada
en un marco regulado por el lenguaje cinematográfico, es decir volviendo sobre
la tensión propuesta de “la negación del constructo social de lo estético”.
BIBLIOGRAFIA
Brea, José L.
(1996). Un ruido secreto. El arte en la era postuma de la cultura. Murcia:
Editorial Mestizo
Brea, José L.
(2002). La era postmedia. Accion comunicativa, Practicas (post)artísticas, y
dispositivos neomediales. Edicion en línea: http://www.joseluisbrea.net/
Buechler, Hans
C. (2006). Entre la pachamama y la galería de arte. La Paz: Plural Editores
Callinicos,
Alex (2000). Contra el posmodernismo. Cochabamba: La Comuna Editores
Hernández,
Biviana (2009). Posmodernidad y obra de arte: de Heidegger A Vattimo. En:
Revista de Filosofía Volumen 65, 189-205
Jameson,
Frederic (1991). Ensayos sobre el postmodernismo. Buenos Aires: Ed. Imago Mundi
Szmukler,
Alicia (1998). La Ciudad Imaginaria, un análisis sociológico de la pintura
boliviana contemporánea, La Paz: PIEB
Vattimo, Giacomo (2000). El fin de la modernidad. Nihilismo y
hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa
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